Цвят и хармония на цвета

Човек наблюдава обкръжаващата го действителност благодарение на зрението и я възприема като многоцветна. В процеса на еволюцията, окото на човека се е приспособило към възприемане на електромагнитните излъчвания с дължина на вълната от 380 до 760 nm.
Цялостното изображение, което получава човек се формира от множество информация, впоследствие обработваща се от мозъка като по този начин се получава крайния вид на обекта. В резултат се получава данни за формата, цвета, разстоянието до обекта и триизмерната картина за него. Формата се допълва от останалите фактори създаващи по-пълна картина. При липсата на някое от тези допълнения, изображение ще има, макар и непълно. лмов материал, въпреки че там е възможно тониране, или цветната слепота при хората и животните/.
И все пак всеки човек, ако е с нормални физиологически качества на зрението, възприема живота около себе си в цветове. Като резултат от еволюцията човека е получил тази възможност и следва да я използва. В реалността, цветовете ни информират за външния вид на материята и ни помагат да се ориентираме в обкръжаващия свят. Това е най-елементарния принос на цвета-документалното изображение, към което цвета е просто неделим признак. Следва комуникативното значение, служещо за създаването на асоциативни връзки между обекти или елементи в природата. На по-високо ниво се появява символиката на цвета, на която са възложени функции да доразвива чрез себе си цялостния образ на предмет или действие. Изразяващото определено чувство, извикващото емоции влияние на цвета показва изразителното му, експресивно действие. На най-високо ниво и съответно труден за долавяне е цветът употребен като код или символ, чието разбиране е в зависимост от предварително уточнени или подадени пояснения. В крайна сметка до човек достига цвета, а неговото възприятие е върху основата на опита, културата и образованието, които той притежава.
Възприемането на тази информация ни обогатява, тя е част от формирането на човешките представи. Цветът влияе цялостно върху чувствата, а от там върху разума и действието.

Цвят

В голяма част от случаите цветът е съществена част от изображението. А проследявайки пътя за формиране на изображението ще идентифицираме носителя на цвета, както и начина му на формиране. Визуалната представа за околната действителност е възможна в случаите, в които съществува въпросната действителност /обекти/, има светлина /осветяваща обектите/ и съществуваме самите ние за да можем да възприемем заобикалящата ни среда. Носител на цвета е светлината, но светлината участва и във формирането му, когато самата тя е с определен цвят. За крайния резултат от немалко значение е и предмета с неговата възможност да отразява качествено и количествено светлината /цвят на предметите/. Окото като възприемащ орган с неговите особености оказва своето влияние върху формирането на картината достигаща мозъка на човека. Цветът е феномен на възприятието, не е обективен компонент или характеристика на веществото. Цвета е аспект на визията, той е психофизическа реакция включваща физическа реакция на окото, интерпретацията на мозъка на дължината на вълната на светлината над определен праг на осветеност.

През 1669 година Исак Нютон обявява корпускулярната теория за произход и разпространение на светлината. В нея той извежда корпускулите, излъчвани от източника на светлина, като неин носител. Почти в същото време е обявена и вълновата теория на Хюигенс. И двете теории въпреки своето противоречие се доказват от явленията на светлината /отражението на светлината и дифракцията/. Максуел открива електромагнитната природа на светлината и прави аналогия със скоростта на разпространение при радио-вълните /3ОО 000 км/сек./. Така става ясно, че светлината е част от електромагнитния спектър. В по¬нататъшното развитие на теорията за светлината се намесва Планк, който заявява, че някои явления могат да се обяснят само чрез квантовия произход на светлината /излъчване на отделни порции/. В крайна сметка квантовата теория се използва за обяснение на фотохимичното действие на светлината /образуването на латентен образ/, като на светлината са присвоени, както вълнови, така и корпускулярни свойства. С първите се обяснява различните цветове светлина, а с вторите нейната енергия. Различните видове електромагнитно излъчване се отличават по дължина на вълната, измерваща се с разстоянието между върховете на две вълни.

В процеса на еволюцията окото на човека се е приспособило към възприемане на електромагнитните излъчвания с дължина на вълната в границите от 380 до 760 nm, следователно това е областта на видимия спектър. Различните участъци от спектъра предизвикват следните зрителни усещания:

380 – 430 nm – виолетов цвят
430 – 470 nm – син цвят
470 – 500 nm – небесно син цвят (синьо – зелено)
500 – 530 nm – зелен цвят
530 – 560 nm – жълто – зелен цвят
560 – 590 nm – жълт цвят

590 – 620 nm – оранжев цвят

620 – 720 nm – червен цвят

Всички цветове могат да се намерят в слънчевия спектър, с изключение на пурпурния, който се получава от смесването на двата крайни – виолетов и червен.

Когато става дума за понятието “цвят на обекта” се има в предвид цветът на неговата повърхност, осветена от равномерна бяла светлина, или този цвят, които се образува от осветяването с не бяла и не равномерна светлина. Така например при осветяването на гипсова фигура с червена светлина тя не се възприема вече като бяла.

За да се опишат цветовете на обектите се използват следните три характеристики: светлота, цвят и наситеност. Последните две характеристики определят понятието цветност, което е присъщо само на така наречените хроматични цветове. Цветовете който нямат цветност се наричат ахроматични, такива са всички бели, сиви и черни цветове – те имат само светлота.

Основни характеристики на цвета

Наситеност
Наситеността е степента на изразеност на цвета, т.е. степента на близост към спектрално чистия цвят. Колкото повече един цвят се отдалечава от спектрално чистия, толкова той е по-слабо наситен (розов, светло син, тъмно зелен и др.). Понякога понятието наситеност се заменя с чистота, което по-добре изяснява процента на спектралния цвят, смесен с ахроматичния (бял, сив, черен). Ахроматичните цветове имат наситеност равна на 0 и затова се използват за променят наситеността на хроматичните в такъв случай един и същ цвят може да бъде по-светъл или по-тъмен.

Светлота
Светлота е свойството на цветните повърхности да се делят на светли и тъмни. Светлотата характеризира отражателната способност на две тела, осветени с еднаква светлина, и се изразява в проценти по отношение на най-светлата повърхност условно приета за 100%. Светлотата е синоним на коефициента на отражение, само че изразена в проценти. Светлотата се определя независимо от количеството светлина паднала върху повърхността. Така например светлотата на един лист хартия не се променя от това дали той е поставен на слънце или на сянка, промяна ще има но само визулана, т.е. необходимо е да бъде въведено понятието “яркост” на обекта.

Яркост
Яркостта се определя като интензивност на светенето. В експономентрията няма значение дали тялото свети със собствена светлина или отразява паднала светлина, тъй като и в двата случая е необходимо цветовете да се експонират върху светлочувствителния материал.
Човешкото око има свойство да се адаптира към различните яркостни отношения и чувствително да намалява техния диапазон. Фотометричната разлика се нарича интервал на яркости. В камерата става светоразсейване, при което се намалява чувствително интервалът на яркост и става възможно големи интервали да се зафиксират на материал със значително по-малка фотографска широта. Интервалът на яркости не зависи само от различната осветеност, при която са поставени обектите с различна светлота. Така например при обекти с гланцирана повърхност може да се получи яркост, неколкократно превишаваща собствената светлота. Следователно трябва да се въведе и понятието коефициент на яркост. При матовите повърхности коефициентът на яркост е равен на коефициента на отражение, а при гланцираните или отразяващите може да го превишава многократно. Това не е постоянна величина и зависи от посоката на светлината спрямо обекта и разположението на обекта спрямо камерата.

Цветен тон, тоналност и колорит
Тонът е качествена характеристика на цветовете и техните отношения независимо от вида на тялото (било то светещо или отразяващо). Тонът се смята за синоним на визуалната яркост и затова цветовете също се делят на светли и тъмни. Тоналността представлява качествена оценка за характера и относителното количество на преобладаващите тонове в кадъра. Когато преобладават светли тонове, се говори за светла тоналност и обратно при тъмни – за тъмна тоналност.
В зависимост от преобладаването на едни или други цветове се въвежда понятието “колорит”.
Колоритът е качествена оценка за характера и относителното количество на преобладаващите в кадъра цветове. В цветния филм едновременно с понятието колорит се употребява и понятието тоналност – кадърът може да бъде решен в студен колорит но едновременно с това в светла или тъмна тоналност. В черно белия филм се употребява само понятието тоналност.

Цветни модели на Мунсел и Освалд

Системите за цветна подредба на Мунсел и Освалд представят най-ранните опити за систематична организация на цветното възприятие по пространствен начин. И двете са базирани по-скоро на субективно наблюдение и възприятие от колкото на конкретни измервания или на контролирани експерименти. Въпреки това системите, и особено тази на Мунсел се използва и днес. Цветния модел представлява разрез на триизмерно тяло – несиметрична сфера с цилиндрична координата с три измерения съответстващи на основните характеристики на цвета. Екваториалното сечение съдържа сто оттенъка на десет цвята. По вертикалната ос са разположени всички тонове на сивото, като бялото е на върха на тялото. Наситеността постепенно намалява от периферията към центъра, където се събират всичките цветове и там тя е нулева. Несиметричността на тялото се обяснява с нееднаквата степен на наситеност при различните Цветове.

СIЕ Модели

В началото на миналия век Commission de I’Eclairage /CIE/ или International Lighting Committee спонсорира изследвания върху цветното възприятие, които водят до създаването на широко използвани математически модели. Те се базират на експерименти при които наблюдател отсъжда идентичността или несъответствието на две части върху които се прожектират стимули на различни цветове. По този начин изследвайки възможностите на човешкото цветно зрение се открива, че стимулите на почти всеки цвят могат да бъдат получени от смесването на строго определени монохроматични цветове. Резултатите са изведени в кординатна система на която са дадени монохроматичните стимули за цветове нужни за постигането на всеки цвят /435.8 nm – blue; 546.1 nm -green; 700 nm – red/. Знаейки стойностите на трите стимула са изчислени координати и е изведен цветния модел на CIE. Диаграмата на цветността се явява графика, при която всяка точка съответства на определен цвят. Цветовите координати се определят от съотношението на основните цветове нужни за получаването му. Тези координати са Х -червен, Y – зелен, Z – син. За да се нанесат трите величини в двумерна плоскост X, Y, Z са представени в части. Хоризонталната ос представлява червения цвят, вертикалната ос зеления, а синия е разликата между единица и сумата на червения и зеления. Важна особеност при този цветен модел е стандартизирането на някои източници на светлина, чието спектрално излъчване е добре известно и широко разпространено.

Образуване на цветовете

Адитивно образуване на цветовете
Адитивен метод. Същността му се състои в това, че посредством събиране на три цветни снопа лъчи се получават всички останали цветове. Следната схема показва принципа за получаване на цветовете по адитивния метод:

три прожектора дават основните цветове —син, зелен, червен, като при събиране на отделните двойки лъчи се получават допълнителните цветове—жълт, пурпурен и синьозелен. Названието „син“ цвят е приблизително — в цветния кръг той е отбелязан поточно като „синьовиолетов“.
Първи закон Към всеки хроматичен цвят може да се прибави друг хроматичен, в резултат на което се получава ахроматичен цвят. Такива два хроматични цвята се наричат допълнителни цветове. Те се намират на цветния кръг по диаметрите срещу основните, цветове: на червения цвят допълнителният е синьозеленият (небесносиният), на зеления—пурпурният, на синьовиолетовия— жълтият, на оранжевия—синият.
Втори закон Два недопълнителни хроматични цвята дават нов хроматичен, намиращ се между тях (на по-малката дъга). Например червеният и зеленият дават жълт, червеният н жълтият — оранжев, жълтият и зеленият—жълтозелен. От втория закон произтича важно следствие — за да се получи който и да е адитивен цвят, е достатъчно да се вземат за основа само три цвята — синьовиолетов, червен, зелен. Всеки от основните цветове съдържа в себе си 1/2 от спектъра. Основните цветове, взети в равни количества, дават ахроматичен цвят.
Трети закон При адитивното смесване резултатът не зависи от спектралните характеристики, а само от цвета. Това има голямо практическо значение, тъй като значително опростява получаването на цветовете- спектралният състав може да се движи в достатъчно голям диапазон. Например белият цвят може да се получи от монохроматичния жълт и синьовиолетов или от светлинни снопове на същите лъчи, но със сложни спектрални състави.
Субтрактивно образуване на цветовете
Субтрактивен метод. Нарича се още метод на „изваждане“. Получаването на цветовете по този метод принципно се вижда на следната схема:

Бялата светлина преминава през филтри, имащи допълнителни цветове, като „двояките“ дават основните цветове, а трите заедно—черният цвят. Субтрактивният метод има приложение в следните случаи:
а) смесване на различни по цвят бои—в живописта, бояджийството н др.;
б) събиране на цветни филтри; всеки филтър поглъща (т. е. изважда) от падащата светлина (бяла или цветна) част от спектралните лъчи, като остатъкът от поглъщането образува нов цвят;
в) осветяване на цветни обекти с бяла или цветна светлина — действието е аналогично на филтрите, обектите избирателно поглъщат част от лъчите на падащата светлина.
При субтрактивното смесване резултатът зависи само от спектралната характеристика на смесваните цветове, а не от цветовете им, което противоречи на третия закон на адитивното смесване. От това следва, че цветът на осветяваните повърхности може да се мени само в тези предели, в които допускат кривите на отражение. Тъй като белите и сивите повърхности отразяват равномерно всички вълни по трите зони, то при тях може да се получава всякакво разнообразие от оцветяване—с помощта на цветно осветление. По-малко разнообразие се получава при повърхности, имащи двузонално отражение—жълти, пурпурни, синьозелени. Така например наситеният жълт цвят може да се измени в червен, оранжев или зелен, но никога няма да стане син тъй като отсъствува отражателна способност в синята зона.
Усещане и възприятие на цветовете

Трите основни системи за чувствителност към цветовете, проявяващи се при човешката зрителна способност, а именно специализираната реакция към късите, средните и дългите вълни на видимия спектър, дават впечатлението за синия, зеления и червен цвят, само ако съответните колбички са били възбудени поотделно. Тези чувствителни системи може да бъдат възбудени с различна сила съответно от трите цвята и тогава тяхната взаимозависимост ще ни даде впечатлението за неизброимо количество резултатни цветове, като при нормално зрение, човек може да различи до около 9 000 000 отделни цветни тона.
Трите системи за цветна чувствителност на окото може да се приравнят към трите основни цвята: син, зелен, червен. Ако едновременно се възбудят в различна степен две от трите системи колбички, ще се получат цветове, които можем да назовем „вторични“ /жълт, пурпурен, циан/. И така се получават следните комбинации:
1. Червен + зелен = усет за жълт цвят
2. Чернен + син == усет за пурпурен цвят
3. Зелен + син = усет за цвят циан.
Ако една от двете системи се възбуди в по-малка степен, би могла да доведе до образуването на много вторични цветове. Всички цветове, приближени до основните /червен, зелен, син/, но все пак различаващи се от тях, се състоят от по два от основните и в резултат стават близки до тях. Пример: жълто-зеления, портокаловия, синьо-виолетовия и прочие, както и всички останали цветове, намиращи се между тях.
Ако всичките три чувствителни системи бъдат възбудени в различна степен, ще получим бял цвят при стандартен източник на светлина и повърхност отразяваща всички дължини на вълните. Ако намалим силата на възбуждане, при запазване на взаимното им равновесие, бихме получили неутрален резултат, който се дължи на отсъствие на доминиращата чувствителност за цвят в областта на дългите, средните и късите вълни. Този неутрален цвят може да се идентифицира през многото нюанси на сивото, та чак до черното.
Жълтият, пурпурният и цианът са изключително вторични цветове, получени при въздействието върху окото на различни количества спектрални дразнители. Бялото, през сивото, до черното са специални цветове наричани още „третични“, защото се получават от въздействието и на трите системи за чувствителност на окото, а това са между другите и всички неутрални цветове. Съотношението на трите системи за чувствителност е еднакво, те еднакво пропорционално участват в изграждането на впечатлението за цвета, което е условие за неутралността им. Цветът в такива случаи има нулево ниво.
По принцип, всички цветове, получени от възбуждането на повече от два вида колбички са за окото третични цветове, като практически всички или почти всички виждани от нас цветове са в това отношение „третични“.
Всички три системи за чувствителност /колбичките/ към цветовете, са възбуждани в по- голяма или по-малка степен от цветовете на слънчевият спектър. Ако една от трите системи се възбуди главно от светлинната енергия в обхвата на късите вълни, ще получим зрително възприятие за синкавост. Същото се отнася и за възбуждането на системата от средните и дълги спектрални вълни и създаващи впечатлението за усещане на преобладанието на по- топлите цветове. Когато всичките три системи са възбудени пропорционално и максимално, получаваме впечатлението за бял цвят, а когато са на най-ниския праг на възбудимост, впечатлението е за черен цвят. Всичките едва забележими разлики между бялото и черното създават впечатлението за различните нюанси на сивата скала. По този начин, чрез различните спектрални пропорции на въздействие върху колбичките и съответната степен на сиво, се получават повече от споменатите вече 9 000 000 цветни тона.
Природа на цветното зрение. Дефекти.

През 1801 година Томас Юнг открива, че смесването на цветни излъчвания се възприемат от очите, като различни цветове. Той стига до заключението, че този ефект се получава заради наличието на три типа рецептори в окото, чувствителни към червените, зелените и сините стимули на светлина. Разнообразието при възприятието на светлината се получава при съвместното възбуждане на трите типа рецептори. Степента на възбуждане влияе пряко на усещането за цвят. Тази теория се доразвива от Хелмхолц, който счита че, окото автоматично разделя възприеманото излъчване на три сигнала, интензивността на които зависи от изходните стимули за цвят, след което мозъка възприема сигнала от колбичките от всеки тип като определен цвят. От трите типа колбички най-чувствителни са възприемащите синия цвят. За човешкото възприятие най-ярки се оказват жълтия и жълто-зеления цвят/ 554nm /. Пръчиците реагират на много ниска осветеност и тяхната чувствителност е изнесена към зелената област на спектъра /507nm/. Така при намаляване на осветеността чувствителността на нашето зрение се променя от жълто-зелената/ 554 nm /към зелената /507 nm / част от спектъра. При много ниска осветеност човешкото око възприема само чрез нецветочувствителните пръчици и изображението изглежда почти лишено от цвят. Това изменение на цветочувствителността на окото се нарича ефект на Пуркине.
Дефекти
Цветна слепота / Далтонизъм /
Далтонизмът е дефект на зрението нарушаващ способността да различава цветове, който се забелязва предимно при мъже. Цветната слепота се дължи на дефект в ретината или в друга нервно снабдена част на окото. Първият детайлно описан доклад на тази тема е написан от Британския химик Джон Далтон, който лично е бил засегнат от проблема. Пълната цветна слепота, при която всички цветове се възприемат, като разновидност на сивото е позната под името achromatopsia или monochromatism. Тази степен на слепота се среща изключително рядко и засяга мъже и жени в еднаква степен. Частичната цветна слепота, наричана dichromatism се състои в невъзможността да се различат червеното и зеленото или да се затрудни възприемането на зеленото или червеното. Dichromatism e най-често срещаната форма на цветна слепота и засяга 7% от мъжете и 1% от жените.
Цветна умора на окото
Под действието на светлинни дразнители зрението се уморява и не може повече да възприема правилно даден цвят. Умора се получава както от хроматични така и от ахроматични цветове.
Контраст. Едновременен, последователен и граничен.

Влиянието, което оказват помежду си два съседни цвята, се нарича цветен контраст. Съществуват два вида съседство на цветовете. В пространството – едновременен и във времето – последователен. При първия случай, един от двата цвята е фон по отношение на другия. Възприемането на цветовете до голяма степен зависи от фона. Под негово влияние те се променят и се възприемат в други отенъци. При него настъпва видимо изменение главно на цвета на петното, но в някои случаи претърпява промяна и цвета на фона. Едновременния контраст може да бъде хроматичен и ахроматичен. От своя страна хроматичния включва в себе си контраст на цветния тон, на светлотата и на наситеността. Ахроматичния контраст е контраст на светлостите.
Хроматичните и ахроматичните цветове, поставени сред хроматични също се променят. Сивият цвят на червен фон добива зеленикав отенък, на жълт фон – синкав, на зелен – розов, на син – жълтеникав т.е. цветът на предмета придобива отенък на допълнителния на фона цвят.
Същите принципи са в сила и при последователния контраст, но при него не може да се говори за фон и петно. При него предхождащия по време цвят оказва влияние върху следващия го. Това е в резултат на по-горе описаната цветна умора на окото. Получава се последователен образ, запазващ се до около десетина секунди /в зависимост от времето за насищане/.
Граничния контраст е разновидност на едновременния контраст. Така контраста се засилва в хроматичен и ахроматичен аспект на границите на плоскостите.
Влиянието на цветния контраст върху изображението на филма може да се използва както за засилване, така и за отслабване на някои цветови впечатления.
Цветна хармония

Нормативни теории на цветните хармония
Рудолф Адамс
Системата на Адамс е създадена през 1865 година за определяне на хармонични цветови съчетания. Състои се е от 24 сектора, всеки от които се дели на 6 степени по светлота. От пет шаблона със симетрично изрязани процепи в тях се получават различни цветни комбинации. Рудолф Адамс счита, че важен закон за всяка хармония е многообразието на съставните части, които чрез своето съединяване водят до „висше единство“. Въпреки многообразието за което се застъпва, той отбелязва, че е нужно да се забелязват първоосновните цветове: червен, жълт и син. Търсения ефект би могъл да се получи чрез промяна на светлотата на тона. Чистите цветове да се използват разумно и да се разполагат в полета към които трябва да се насочи вниманието на гледащия. В случай, че това не е необходимо нито един цвят не трябва да взима надмощие. Преобладаването на даден цвят над другите води до появата на цветови ритъм. За композицията на цветовете препоръчва разположение близко до подредбата в дъгата.В своето съчинение авторът предупреждава, че получените цветови комбинации не са непременно хармонични, че биха могли да доведат до различни въздействия и затова следва да се разглеждат само като основа за намирането на хармонични връзки.
Албърт Менсел
Основния закон за хармония на цветовете Менсел вижда в употребата на близки цветни тонове. В рамките на един цветен тон според него е възможна безпроблемна комбинация на всякаква светлота и наситеност. Макар с по-малка свобода на действие той признава и комбинация на съседни цветове. В случаите на работа със срещулежащи в цветовия кръг цветове автора препоръчва изключително внимание по отношение на наситеност и големина на цветните петна.
Брюк
Неговото чувство за хармония също се насочва към малките интервали между цветовете в кръга. Брюк е един от първите обърнал внимание на нуждата от по-детаилно определение на границите на цветовия тон. Той е и един от изследователите извел наяве триадите като съчетание на цветове. За тях той борави с нюанси в рамките на един цветови тон /пурпурно-червено, лазурено и жълто/. Повечето триади при него са основополагащи за хармонията на допълнителните цветове.
Възможни са шест варианта за съчетания на цветовете, различаващи се по трите основни характеристики – цветови тон, светлота и наситеност.
1. Подобни по цветови тон; различни по светлота и наситеност.
2. Подобни по светлота; различни по цветови тон и наситеност.
3. Подобни по наситеност; различни по цветови тон и светлота.
4. Подобни по цветови тон и светлота; различни по наситеност.
5. Подобни по светлота и наситеност; различни по цветови тон.
6. Дисхармонично съчетание различаващо се по цветови тон, наситеност и светлота.
Психофизиологическа основа на цветната хармония
Звученето или движението и контраста на цветовете са най-важни за психофизиологичската основа на цветната хармония. Двата цвята създаващи зеления, са активни и притежават собствено движение. Чисто теоретично може да се определи според характера на тези движения духовното въздействие на цветовете. На жълтото не може да бъде придадена голяма дълбочина. При охлаждане с помощта на синьото, то получава някакъв болезнен оттенък. Сравнено с душевното състояние на човека, то може да се възприеме като цветово изображение на лудостта, но не на меланхолията и хипохондрията, а на пристъп на буйство, на слепия бяс. Възникват багри, бесни по своята сила, лишени от дарбата на вглъбяването. Такава вглъбеност намираме в синия цвят. И то от начало, теоретично, в неговите физически движения .
1. Отдалечаващо се от човека
2. Насочено към собствения център.
Склонността на синьото към вглъбяване е толкова силна, че то става по-интензивно тъкмо в по-тъмните тонове и тогава има по-характерно вътрешно действие. Колкото по-тъмно и по-дълбоко става синьото пробужда у него копнежа по чистото и накрая – свръхсетивното. Синьото е типично небесният цвят. При силно вглъбяване то развива елемента на покой. Слизайки към черното, получава призвука на неговата печал. Това е безкрайно потапяне в онези състояния на съсредоточеност, за които няма и не може да има край. Преминавайки към светло, към което синьото не проявява голяма склонност, то придобива по-безразличен характер. И се представят на човека далечно и индиферентно, като високото светлосиньо небе. Колкото по-светло, толкова по-беззвучно. Докато премине в безмълвен покой – стане бяло. Жълтото лесно става остро и не може да слезе до голяма дълбочина. Докато синьото трудно става остро и не е способно на силно извисяване. Идеалното равновесие при смесването на тези два диаметрално различни във всяко отношение цветове ни дава зеленият цвят. Пасивността е най-характерното качество на абсолютното зелено. Неподвижен, доволен от себе си, ограничен във всички посоки елемент. Червеното, така както си го представяме, като безграничен, характерно топъл цвят действа вътрешно като много жив, подвижен, неспокоен цвят, който обаче не притежава лекомисления характер на пилеещото се на всички страни жълто, а въпреки всичката си енергичност и интензивност поражда ярко впечатление за почти целеустремена огромна сила. В това кипене и пламтене – преди всичко в себе си и съвсем малко насочено навън – има някаква, така да се каже, мъжествена зрелост. Потъмняването му с черно обаче е опасно, тъй като мъртвото черно гаси горенето и го свежда до минимум. Но тогава възниква глухото, твърдо, слабо податливо на движение кафяво, в което червеното звучи като едва доловимо клокочене. Обратно топлото червено примесено с жълто се получава оранжево. Чрез този примес движението на червеното в себе си дава начало на движението на излъчване на разтичане в обкръжаващата го среда. Както оранжевия цвят възниква чрез приближаване на червеното към човека, така чрез отдръпване на червеното с помощта на синьото се получава виолетовия цвят, който проявява склонност да се отдалечава от човека. То носи нещо болезнено, угасено и има нещо печално в себе си. В най – общи черти вече дефинирахме белия и черния цвят. Характеризирано по – отблизо бялото, което често бива смятано за нецвят ни се представя за символ на един свят, в който са изчезнали всички цветове. За това и белия цвят действа върху нашата психика като едно голямо мълчание. Той е едно Нищо, което е младо или, още по-точно, което е изначало преди раждането. Докато черното звучи, като едно Нищо без възможности като мъртво Нищо след угасване на Слънцето. Черния е външно най-безчувствения цвят, на фона на който всеки друг цвят, дори най-слабо звучащият звучи по – силно и по -отчетливо. Не както на фона на бялото, срещу почти всички цветове потъмняват звучението си. Подобно на черния и белия цвят и сивото е беззвучно и неподвижно. Тази неподвижност обаче се различава по характер от покоя на зеленото, което лежи между два активни цвята и е техен продукт. Колкото по – тъмно става то, толкова по – голям превес получава безнадеждността, налага се задушаващото в него. При просветляването му в цвета навлиза нещо като въздух, възможност за дихание, кое-то съдържа известен елемент на спотаена надежда.
Топли и студени цветове

Цветовете оказват пряко въздействие върху човешката психика. То е индивидуално и зависи от вродените способности, културата, от настроението и предпочитанието на всеки. Според въздействието им върху човека цветовете могат да се разделят на две основни групи. На едната страна са червеният, жълтият и оранжевият, а на другата -светлосиният,синият и виолетовият.
Двете групи се наричат група на топлите и група на студените цветове. Когато става въпрос за топли и студени цветове имаме два големи раздела:
1. топлина и студенина на цветния тон.
2. светлост или тъмнота на същия тон.
Тогава веднага възникват четири главни звучения на всеки цвят:
1. Когато е топъл, той е или светъл или тъмен.
2. Когато е студен, той е или светъл или тъмен.
Топлината или студенината са съвсем общо казано склонност към жълтото или към синьото. Върху хоризонталната плоскост топлото е устремено към зрителя, а студеното се отдалечава от него. Второто движение на жълтото и синьото е тяхното ексцентрично или концентрично движение. Ако начертаем две еднакво големи окръжности, и запълним едната с жълто а другата със синьо, забелязваме, че жълтото излъчва, тоест получава се движение от центъра и почти видимо се приближава към човека. Синьото пък развива концентрично движение и се отдалечава от човека. Единият се приближава, а другият се отдалечава, съответно двете противоположни движения се унищожават взаимно и настъпва пълна неподвижност и покой. Възниква зеленият цвят.
Установено е, че психофизиологичното въздействие на двете групи и напълно различно. Топлите цветове възбуждат, изострят визуалната чувствителност на хората към действие, създават чувство за жизненост. Особено изразителни са на дневна светлина. Студените цветове забавят дишането и пулса. Действат успокояващо, настройват към съзерцание.

Хармония на допълнителните цветове

Предлагайки различни цветови комбинации, почти всички автори определят съчетанията на допълнителните цветове като най-хармонични. Това може да се обясни с психофизиологичната закономерност на зрението, на които Ломоносов е обърнал внимание и на основание на което е възникнала трикомпонентната теория на цветното зрение. Същността на теорията се състои в това, че нашето око има три цветоусещащи приемника, които действат съвместно и са необходими за цветовия баланс. Тъй като единия от двойката допълнителни цветове представлява един от двата основни цвята то във всяка двойка има наличие на всичките три цвята образуващи равновесие. В случай на съчетаване на други невзаимнодопълнителни цветове този баланс отсъства и окото изпитва глад към някой цвят. Може би на тази физиологическа основа възниква определена неудовлетвореност, отрицателна емоционална реакция, големината на която ще зависи от това, до колко забележимо е нарушен баланса. Продължителното въздействие на един цвят върху окото може да доведе до психическо разстройство. Но нарушението на баланса може да бъде използвано като изразно средство. Яркото присъствие на даден цвят създава определено настроение, придава на изображението по – голяма експресивност.

Форма и величина на цветните петна

Комбинацията от цветни петна няма да разкрие образното съдържание ако цветната хармония не е подчинена на творческата задача. Орнаментът, както и абстрактната картина могат да ни привлекат със своята декоративност и да бъдат приятни за окото. Например в древноруските икони са богати на прости орнаментални съчетания на червени петна. Така е защото са подчинени на изискванията на иконографията и църковните символи.чрез които се отразяват идеалите на народната естетика. По-сложно е при съчетанието на цветовете в живописта. При Рембранд, Веласкес, Суриков и други майстори, цветът е подчинен на принципа на светотоналността и има пространствено – фрактурни качества. И ако се вгледаме повече в цветната хармония, фактурата, пространството и предметната форма все повече се отдалечаваме от цветната хармония в нейния чист вид. Всички тези изразителни художествени средства изграждат цветната композиция. Композиционната функция на цвета е в способността да акцентира вниманието на зрителя в най-важните места за разбиране на образното съдържание на картината. Участва в организирането на пространството и определя последователността на зрителното възприятие. Много съществена и важна роля за построяването на цветното изображение е способността на цветната композиция като цяло да степенува светотоналността, цветния тон и наситеността. Например вземаме еднакви по форма, различни по цвят квадрати. В единия случай ги редим така че по-тъмните да образуват фигура наподобяваща буквата „О“.
Различаваме я, защото изпъква на фона на по-светлите квадрати. Ако просто ги разбъркаме, вече не различаваме определена рисунка.
За качеството на цветната хармония няма значение дали съответства цвета на предметното съчетание. Но това само в случаите когато цвета на предмета е естествен, устойчив и има значение за смисловия прочит на сюжета. Например цвета на небето може да бъде оранжев или зеленикав, но ние сме свикнали с това, че небето е сиво-синьо. Ябълката в зависимост от сорта и степента на зрялост може да има най- различни цветове. От жълто-зелени до червено-оранжеви. Всички останали предмети, които не ги свързваме с определен цвят трябва да ги подберем така, че да оформят композицията. Този въпрос естествено отпада при работа в натура, но когато ние измисляме композицията, играе важна роля. Цветната композиция изисква и ритмично организиране на цветните петна. Единия от начините е чрез подредбата на цветни петна, които образуват помежду си средни интервали. Така например в областта на червените петна може да има оранжеви виолетови, а в областта на зеленото – жълто-зелени и изумрудено зелени. Разпределението на интервалите може да е не само зависимост от цветния тон, но и от светлотата и наситеността.
Цветна композиция

При възприемането от човека на пространството, участва преди всичко съзнанието, абстрактното мислене житейския опит. Като синтетично изкуство, киното а и другите екранни изяви използват богатия опит на изобразителните изкуства, но го преосмислят по своему. Като първи нагледен пример може да ни послужи приемането на златното сечение при установяване на класическите съотношения в размерите на кадъра.
Екранните изкуства не могат да се разглеждат без кинетичната им същност. Тук композицията е най-често гъвкава и подвижна, нейните отделни елементи се разместват помежду си, придвижват се и изчезват за да се появят нови подробности, нови конфигурации от там и нови изобразителни акценти. Всеки кадър с много редки изключения, е само част от единната композиция на епизода или секвенцията. Затова е много, важно да има колоритно и светлинно единство на епизода, съответно единство на време и пространство. Трябва да се внимава с ярките петна по фона. Отвличат вниманието. Окото бавно се адаптира и петното пречи да се възприеме колорита и тоналността на следващия кадър.
Друго много важно нещо е да постигнем съвпадение на сюжетния, оптически, тонален и колоритен център.
Според Кандински само формата като изображение на предмета може да съществува самостоятелно. Но цветът не може. Неизбежното взаимодействие между цвят и форма ни насочва към наблюдение на въздействията, които формата упражнява върху цвета. Един триъгълник, оцветен в жълто, една окръжност – в синьо, един квадрат – в зелено, пак един триъгълник – в зелено, кръг – в жълто, квадрат – в синьо и т.н. Това са все съвсем различни и съвсем различно действащи форми.
Лесно се забелязва, че определена форма подчертава стойността на даден цвят, докато друга я приглушава. Като пример – острите Цветове засилват това си звучене в заострена форма / например жълто в триъгълника /. Въздействието на цветовете, склонни към углъбяване, се засилва от закръглени форми / например синьо в окръжност /. От друга страна, разбира се, е ясно, че неприлягането на формата към, цвета не може да се разглежда като нещо нехармонично, а напротив, като нова възможност, а следователно и хармония.
Цветната композиция изисква и ритмично организиране на цветните петна. Единия от начините е чрез подредбата на цветните петна, които образуват помежду си средни интервали. Така на пример в областта на червените петна може да има оранжеви, малинени или виолетови, а в областта на зеленото – жълто-зелени, изумрудено зелено.
Разпределението на интервалите може да бъде не само в зависимост от цветния тон, но и от светлотата и наситеността. Например може да се използва класическата живопис. В Мадоната в зелено на Рафаел виждаме пет основни цветни зони. Червена и синя е дрехата, охравозелена е растителността, жълто – цветът на тялото и сиво – небето.
Имаме ясно възприемаща се композиция.
Противоположен тип композиция имаме при пейзажа на К. Коро на Сена. При нея основните цветни зони не контрастират силно и средните интервали са малко. При такава цветна композиция много добре се усеща наситеността на въздуха.

Принципи на класификацията на видовете изкуства

очаквайте скоро…

Морфологичен динамизъм на структурата на изкуството

Богатството на исторически формиралите се видове, разновидности, родове и жанрове изкуство се обяснява с това, че структурата на изкуството представлява сложнодинамична система. Това означава, че при своята цялостност тази структура е способна да се модифицира благодарение на гъвкавостта, пластичността на връзките между различните й страни и между различните елементи на всяка нейна подструктура. Художествената структура става подвижна поради това, че всеки неин компонент може да излиза на преден план или, напротив, да отстъпва на заден план, може да придобива доминиращо или подчинено значение.
Сравнявайки живописта и архитектурата се вижда, че в единия случай съзидателната способност на изкуството е подчинена на познавателната способност- затова живописта се основава върху изобразяването на видимия свят, а съзиданието има е нея чисто илюзорен характер (реално картината е чисто и просто плоскост, на която са нанесени цветни петна, и тя само ни изглежда ландшафт или житейско събитие), а в архитектурата съзиданието има напълно реален характер и играе главна роля- дотам, че дори напълно лишеното от познавателно- оценъчно съдържание, съответно и от художествена стойност съоръжение запазва своето утилитарно и техническо значение, докато картината в подобна ситуация не може да има изобщо каквато и да било ценност (освен стойността на самите материали).. Това обяснява трагичния парадокс на абстрактното изкуство, което се стреми да бъде само цветно-пластична конструкция, но доколкото постига тази цел, освобождавайки се напълно и от познавателното, и от оценъчното съдържание, и от знаков характер на формата, то се оказва… изобщо нищо.
Ако сравним живописта и музиката, ще установим, че в тях е различно съотношението на познавателната и ценностно ориентираната способност на изкуството: в живописта не може да се изрази нещо, без да се изобрази, затова оценката е подчинена на познанието, а музиката прибягва до изобразяване на реалността само доколкото това е нужно за решаване на една или друга изразителна задача. Но по този начин и съзидателното начало играе в музиката по-активна роля, отколкото в живописта- не случайно в последната е възможна натуралистическа пасивност, копирна подражателност, докато простото звукоподражание изобщо не се признава за музикално произведение.
Дори в рамките на един вид изкуство съотношението между подсистемите, които образуват специфичната му структура, притежава само относителна устойчивост и допуска известни вариации. Жанровите структури образуват нещо като спектър, на единия край на който се оказват документално-художествените жанрове със строго аналитичен характер, а на другия- митовете, приказките, фантастичните или научнофантастичните повествования, пиеси и филми.
Същевременно диапазонът на жанровите и родовите вариации на структурата на един или друг вид изкуство зависи до голяма степен и от изменчивостта на съотношението на елементите във всяка нейна подсистема. Пример за различие може да се открие между вокалната и инструменталната музика: в първата връзката на същинските музикални средства със словесните съществено повишава ролята на имтелектуалния, а следователно и на идеологическия елемент на аксиологическата подсистема, във втората преобладаващо значение има емоционалната изразителност и носеното от нея социално психологическо съдържание.
Така модификационната способност на художествената структура осигурява възможност за съществуване на множество разнообразни видови, родови и жанрови форми на изкуството. Следователно в сложно динамичния характер на тази система лежи ключът към морфологичния анализ на изкуството.

Знаково-комуникативна страна на изкуството

Художествената форма изпълнява две различни, но диалектически свързани задачи: първо, тя трябва да въплъти художественото съдържание, второ, да го предаде на ония, към които е адресирано изкуството. Така комуникативната функция на изкуството задължава формата да има не само конструктивно- естетически, но и същевременно знаков характер. Съобразно с това съдържанието на изкуството, разглеждано по отношение на изразяващата и предаващата го система от образни знаци, може да бъде определено като художествена информация.

Най-доброто доказателство за своеобразието на художествената информация е нейната не проводимост в друга знакова система, невъзможността тя да бъде „прекодирана”. Ако научната информация може да бъде изразена в най- различни знакови системи и да бъде свободно прекодирана от една система в друга, художествената информация е неделима от въплъщаващите я образни знаци. това се обяснява с обстоятелството, че структурата на знака винаги се определя от структурата на значението, който той е призван да предава. Така словесният език и всички изкуствени кодове са създадени от човечеството, за да предават абстрактни значения. словото е станало главното и най- мощно средство за материализиране на мисълта, защото е способно адекватно да въплъти резултатите от работата на абстрактното мислене. В изкуството обаче художественото обогатено слово е само едно от многото равноправни средства за въплъщаване на художественото съдържание, защото поетичното, идейно0 емоционалното претворяване на света от човека е безкрайно по- богато, по- сложно и по- многостранно от интелектуалното теоретично познание. За да изразява цялото това богатство, на изкуството са нужни и различни „езици”- пластичен, живописен, музикален, хореографски, словесен и т.н., всеки от които позволява да се разкрият недостъпни за „езиците” на другите изкуства страни на поетичното възприемане на действителността.Многостранността на художествената информация именно налага на изкуството да изработи цяла поредица от различни знакови системи, които използват най- различни сигнали в рамките на достъпността на тези сигнали на зрително и слухово възприятие, тъй като само зрението и слухът са непосредствено свързани със съзнанието на човека и могат да донесат до него духовната информация, съдържаща се в художественото произведение.

В границите на подаващите се на зрително и слухово възприятие сигнали (или и на двата вида възприятие- в театъра и киното) художественото творчество използва всякакви средства за построяване на образните знаци, тъй като изкуството трябва да предава не абстрактни значения, а съвсем конкретни значения- художественото изображение пресъздава конкретността на изобразяваното, а художественият израз е емоционално конкретен.

Тази „конкретност на квадрат” на художествената информация обуславя особеностите на знаците, призвани да я въплъщават:
1. тяхната образна структура, която позволява на знака да има двоен, обективно- субективен смисъл и двупланово- рационално- емоционално значение;
2. тяхната неразривна връзка с изразяваното значение, благодарение на която и най- малкото изменение на значението изисква изменение на знака, а изменението на знака води до изменение на значението;
3. тяхната неподвластност на каквато и да било строга „граматическа”
система, която неподвластност прави невъзможно съществуването на строги правила за художествен „синтаксис” или художествен „алгоритъм”;
4. широката вариативност на художествения език, защото системата от образни знаци се модифицира дълбоко в различните видове изкуство, трансформира се радикално на всяко стъпало на художествената култура и твърде чувствително се видоизменя в индивидуално своеобразното творчество на всеки голям художник;
5. формата на изкуството е едновременно образен модел и система от образни знаци, материална конструкция и специфичен език, носител на естетическа и комуникативна ценност.

Изкуството е начин на моделиране сферата на човешките ценности, който служи за получаване на специфична познавателно- оценъчна информация, за нейното запазване и предаване с помощта на редица системи от образни знаци. Изкуството представлява жизнената активност и дейностен акт на човека.

Съзидателна способност на изкуството като художествено конструиране

Пълноценното художествено творчество винаги включва конструирането на формата като осъзнат, целенасочен и относително самостоятелен процес. Задачата на теорията е да обясни неговата природа и връзката му с другите процеси, чието единство именно образува цялостната художествена дейност.

Тъй като художественото творчество изисква материално въплъщаване на замисъла, на поетичната идея, на духовното съдържание, то предполага построяването на материални обекти, които да бъдат носители на това съдържание. Пир това е извънредно важно да подчертаем, че работата с тези материални средства трябва да доведе до създаване на уникален предмет, в който всички елементи да бъдат строго и точно свързани и съгласувани един с друг, т.е. да образуват определена конструкция в прекия смисъл на тази дума. Именно защото една картина на Рафаел, драма на Шекспир, симфония на Бетховен, роман на Хемингуей са точни и съвършени конструкции, в тях не може да се измени произволно строежът на сюжета, характерът, диалогът, композицията, не може да се намери друго решение на хармонията, колорита и ритъма. Всички елементи на формата са свързани неразривно помежду си, скачени са подобно на назъбените колела в часовниковия механизъм: изключете което и да е- и часовникът ще спре. А в произведения, които не притежават истинска художествена стойност, формата се оказва вече не конструкция, а в известна степен случаен и механичен конгломерат от елементи, нито един от които не е задължителен и всеки от които може да бъде лесно изменен или заменен.

Значението на конструктивната цялост в изкуството в по- голямо, отколкото в науката или техниката. Един физичен закон може да бъден изразен с думи, а същността му може да бъде предадена и с буквени означения или със схема- от това смисълът няма да се промени; философският закон „битието определя съзнанието” може да бъде изразен и другояче: „съзнанието се определя от битието”; понятието „се определя” може да бъде заменено с някакъв синоним; законът може да бъде предаден с помощта на условни символични знаци- например „AB”; но абсолютно невъзможно е подобни операции да бъдат извършени с поетичната конструкция:

Природата с усмивка ясна
посреща пролетта прекрасна.

Нито една дума, нито тяхната композиционна връзка, нито ритмичния мотив- нищо не може да се промени в тези Пушкинови редове.

Усъвършенстването на техническите съоръжения, машините и уредите е възможно именно защото разнообразните им детайли и възли могат да се заменят с по-остроумно конструирани, по-ефектно действащи, изработени от по-здрави и по-евтини материали.

Ролята на конструирането на художествената форма се състои преди всичко в това, че само така може да бъде доведено докрай създаването на образни модели на действителността. Всеки модел за разлика от такива чисто теоретични продукти като понятието, съждението, умозаключението, формулата и т.н. е материален обект, в който някои закономерности, връзки и отношения на реалния свят получават изкуствено друга форма на съществуване. Материална плът трябва да има и образният модел, иначе той няма да изпълни прякото си предназначение. Но как да си обясним в такъв случай съществуването на художествени образи във въображението- и във въображението на художника, и във въображението на читателя, зрителя, слушателя? Образът има телесна материалност, само че „в снет вид”- в представата за обема, цвета, звука, пропорциите, интонациите, ритъма и т.н. Защото авторът не само въплъщава някакъв духовен замисъл в пластични и звукови отношения, той мисли в тези отношения и с тези отношения, също тъй пластично осезаем е образът, който се създава във въображението на хората, които възприемат изкуството. следователно в един или друг вид художественият образ като модел трябва да има материална плът, която художникът конструира, а зрителят, читателят, слушателят реконструира в своето въображение.

Но конструктивната страна на формата на изкуството има и друг смисъл- естетически. За да бъде прекрасна, художествената форма трябва да е високо организирана, идеално съгласувана звукова, цветова, пластична, словесна конструкция. Естетическата наслада. която се получава при оценката на начина, по който е изпълнено дадено произведение на изкуството, е емоционалният рефлекс на откриването на конструктивното качество на формата в това произведение- точност, логичност, лекота, хармоничност, липса на хаотичност и случайност.

В тези качества на художествената форма, намира израз майсторството на поета, композитора, живописеца, режисьора. Но в изкуството майсторството действа заедно с таланта. А в резултата високата мярка на организираност на художествената форма не е твърда, рационална, строго детерминирана система, която има определен алгоритъм и може да бъде формализирана, а, напротив, като неподлежаща на формализиране, неповторима, уникална и затова всеки път неочаквана система, която изглежда плод на свободна импровизация, а не на суха сметка.

Съзидателната способност на изкуството като образно моделиране на действителността

В художествения образ действителността се отразява чрез нейното преобразяване. Художествения образ не може да бъде просто и точно копие на реалния обект дори когато образът има „портретен” характер, т.е. ражда се процеса на пряко и непосредствено изразяване на конкретен предмет, факт или явление на реалния свят на художника. Така обикновено се създава портрет в живописта, графиката и скулптурата (художникът се вглежда в своя модел и фиксира именно онова, което вижда в него); така се рисуват в живописта пейзажните етюди от натура и натюрмортите; така се раждат понякога и литературните произведения, например художественият очерк или „автопортретът” на писателя – неговото автобиографично повествование. Художникът изобразява тук един откъс от жизнената реалност и се стреми да го възпроизведе колкото е възможно по-точно. Но проблемът е, че ако задачата на изкуството се свеждаше до това, портретът по нищо нямаше да се различава от документалната фотография, а художествения очерк – от обикновения вестникарски репортаж. А това различие е несъмнено и се изразява преди всичко в това, че художественото изображение, колкото и сходно да е то с действителността, никога не е буквално „копиране” от натура, документално- стенографско „фотографиране” на събитието. Художникът винаги изменя нещо, отхвърля нещо и допълва с нещо изобразяваното, защото си поставя не хроникална, а художествено творческа задача, която изисква активно отношение към жизнения материал. Ето защо няколко портрета, които изобразяват едно и също лице, винаги съществено се отличават по нещо един от друг.

Такъв е неотменимият закон на изкуството. Затова не може да се твърди, че в живота има събития, по отношение на които писателят е просто „историк” или „мемоарист”, който има право да ги фиксира в изкуството абсолютно точно, без каквито и да било изменения. Опитът от световната история на изкуството доказва, че една или друга степен на изменение и преобразяване на жизнения материал присъства в изкуството винаги дори когато се решава „портретна” задача, макар същността на портрета да се състои именно в това да прилича колкото е възможно повече на оригинала.

Твърде поучителен от това гледище е анализът на художествената фотография. На пръв поглед техническата природа на фотографирането, еднаква в художествената и документалната фотография, изключва каквито и да било изменения на модела, защото обективът винаги фиксира предмета именно такъв, какъвто е в действителност. Но всеки, който е запознат отблизо с технологията на фотографията и фотопечата и особено съвременните дигитални възможности за обработка, знае какви най- разнообразни режисьорски, композиционни и светлинни възможности за преобразяване на факта притежава фотографът- художник и колко широко ги използва той.

Още по- очевидна е творческата активност на изкуството в случаите, когато образът се създава не по „портретния”, а по „събирателен”начин. тук вече художественото формообразуване е основано не върху изобразяването на конкретно лице, факт, събитие и предмет, а върху абстрахирането на отделни черти от много лица, факти, събития и предмети и върху тяхното обединяване в създавания от художника образ.

Необходимостта от „събирателен” начин на художествено отразяване на живота се обяснява именно с това,ч е действителността, която се намира пред погледа на художника, само в редки случаи притежава онази степен на характерност, типичност или естетическа изразителност, която да позволява нейното „портретиране”. Обикновено художникът не открива в конкретните явления на живота търсената от него мярка на типичност, красота, величие, нищожество или комизъм и е принуден да „конструира” необходимия му образ от отделни елементи, почерпени от различни жизнения явления. когато например Рафаел е искал да увековечи идеалната красота, той е трябвало да създава образите на своите мадони от „събирателния”, а не по „портретния” начин и той сам обяснява това с обстоятелството, че в живота трудно може да се намери идеално красива жена, която би могла да му послужи за модел.

По този път се постигат два различни художествени резултата. Единия от тях се изразява в създаването на жизнеспособни, правдоподобни образи. За тази цел е нужно елементите, които художникът е почерпил в живота от различни хора и различни събития да бъдат съединени в образите на изкуството съобразно с логиката на тяхното съчетаване в реалния свят. Но художникът може да пренебрегне тази логика и да съчетае елементите на реалността така, както те не се съчетават и не могат да се съчетават в действителността. В този случай образите стават неправдоподобни, фантастични, като например създадените от народната фантазия образи на човек-птица (ангел, демон), на човек-риба (русалка), на човек-кон (кентавър) и т.н. Аналогично по принцип съчетаване на човешкото и животинското намираме в баснята, героите на която са животни, действащи като хора, и в приказката, където героите, чувстват и постъпват като хора и растения, и планини, и реки, и създадени от хората предмети.

От тук следва, че макар и в реалния свят да няма и да не може да има нито ангели, нито дяволи, нито говорещи животни, всички тези фантастични образи са в последна сметка преобразено отражение на действителността. Колкото и далеко от реалния свят да се рее въображението на художника, то е безсилно да скъса нишките, които го свързват с този свят, неспособно е да твори „от себе си”, без да използва онзи материал от впечатления, наблюдения и усещания, които дават на художника опитът и непосредственото възприемане на околния свят. Дори тогава, когато художникът, притежаваш много богата фантазия, се стреми да измисли нещо коренно различно от известните на хората форми на земния живот, създадените от него образи винаги се оказват само творческо преобразяване на впечатления, почерпени от известната му земна действителност.

„Портретният” и „събирателният” начин на създаване на художествени образи са характерни за ония изкуства, чиято природа е изобразителна (литература, театър, кино, живопис, графика, скулптура). Що се отнася до неизобразителните изкуства (музика, танц и архутектурно-приложни), в тях диалектиката на отразяването и преобразяването на реалния свят се проявява другояче. При тези изкуства на преден план особено активно излиза именно преобразяването на жизнената реалност. Движенията на танца рязко се различават от движенията на човека в живота; звуко-висотния и темпо-ритмичният строй на пеенето и дори самият тембър на пеещия глас също тъй коренно се различават от звученето на човешкия говор, а звуците на музикалните инструменти изобщо нямат никакви „първообрази” в звученията на природата и човешкия живот; също тъй оригинални са формите на архитектурното произведение. Дори когато тези изкуства изобразяват предмети и явления на реалния свят, изображението се оказва условно – толкова активно се трансформира в него жизнената дейност.

Конкретните форми на съотношение между отразяването и преобразяване на живота в изкуството са безкрайно многообразни. Сравняваме ли различните видове изкуство, различните жанрове и стилове, винаги ще открием широк диапазон от такива съотношения. При сравняване на видовете изкуство в единия край на този диапазон ще се окаже художествената фотография, а в другия- архитектурата; при сравняване с краищата на този диапазон в областта на литературата ще видим художествения очерк и вълшебната приказка, а в живописта- портретния жанр и митологичния жанр; при сравняване на различни художествени направления на противоположни полюси ще се окажат импресионизмът и кубизмът в живописта или неореализмът и сюрреализмът в литературата. Но какъвто и характер да има взаимната връзка между отразяване и преобразяване на живота в изкуството, нейното наличие е неотменим закон на художественото претворяване на света от човека и това преди всичко позволява да се види в изкуството начин на образно моделиране на действителността, защото моделирането не е адекватно- копирно отражение на емпирическа даденост, т.е. пресъздава само някои нейни връзки и отношения. А за тази цел моделирането трябва да преработва обективната даденост и да създава нови – и приличащи, и не приличащи на нея – идеални обекти.

Тази особеност на моделите – различието им от реалните обекти, което се получава в резултат на практическа, а не на чисто теоретична дейност, е напълно присъща на художествените образи и извънредно важна за разбиране спецификата на изкуството, защото Хамлет и Жулиен Сорел не са просто резултат от отражение и познание на действителността, а сътворени образни въплъщения на различни човешки качества и форми на поведение. В същност тези хора не са съществували, те са измислени от автора; реално са живели други хора, ставали са други събития и измислиците на автора си остават творчество във въображението, а не истинско материално съзидание. Но „чудото” на изкуството се състои именно в това, че то прави този мираж да изглежда жизнена реалност. Това е възможно именно защото изкуството един вид „удвоява” реалния свят с един въображаем свят. Художествено образните модели за разлика от научните модели не просто обясняват света, но се нареждат редом с реално съществуващото и се възприемат от нас като някаква „илюзорна реалност”. Завършвайки блестящото си научно- художествено повествование за Петрарка, полският писател Ян Парандовски великолепно е изтъкнал, че „като създава измислен герой, писателят сякаш добавя нова личност към гражданите на своята страна, а като пресъздава историческа личност, той се стреми да я направи съвременник на свята епоха”. В този именно пряк и точен смисъл изкуството е творчество- то създава нови хора, които застават в историята редом с реално съществуващите или съществувалите.

Ето защо главното средство за художествено претворяване на света е не абстрахиращата мисъл, а такава творческа способност на човешкото съзнание на въображението. Но става дума не за противопоставяне на мисленето и фантазията, а само за определяне на различното им съотношение. Белински е казвал, че и на учения е нужна фантазия, и на художника е нужен разум, но във всеки случай тези духовни сили играят различна роля. В изкуството именно въображението с помощта на мисленето създава образи, твори нещо ново, небивало, а в науката абстрактното мислене с помощта на въображението открива законите на битието. Затова създаването на модели има в науката спомагателен характер и там, където може без тях, учените изобщо не ги създават. А в изкуството образите-модели са самата му художествена плът, извън която то изобщо не съществува като изкуство, а спомагателен характер имат извънобразните разсъждения на автора.

Докато научните модели са нужни, за да заменят реалните обекти, недостъпни за непосредствено познание, образите на изкуството заместват реалността, като запълват липсващите в жизнения опит на човек, но необходими му звена и ситуации. Целта на художествено творческата дейност е да пресъздава живота „в неговата възможност”, за да може човек чрез този магически кристал да вниква по-дълбоко в онова, което съществува в действителността.

Необходимостта в изкуството да се създава нова, илюзорна реалност, въображаемо битие се състои именно в това, че в художествено образната форма се моделира система от обектно-субектни, а не обектно-обектни отношения, ценностния аспект на битието, а не неговото битие „в себе си и за себе си”. Обективния свят като самобитен и намиращ се извън субекта няма никакво ценностно значение и затова не може и не трябва да се пресъздава от изкуството във вида, в който съществува обективно! На изкуството е нужно да преобразява жизнената даденост и да гради от елементите й нещо ново, различно от нея и неприличащо в някои отношения на нея, именно с цел образът на обекта да съвпадне, да се покрие с образа на субекта, изображението да се слее с израза, а познанието на реалността да се окаже едновременно нейна ценностна интерпретация.

Постигането на тази цел води до там, че образните модели на живота имат едновременно и условен, и безусловен характер.

Отражението на действителността в изкуството е винаги условно– само благодарение на това ние не губим чувството за разлика между художественото произведение и реалния живот. Колкото и да прилича нарисувания пейзаж на истинската природа, а театралното представление– на истинския човешки живот, ние все пак съзнаваме, че пред нас няма „дупка в стената”, нито продължение на зрителната зала, а нарисувана на платно картина и условно сценично пространство. художественото претворяване на действителността не претендира да е самата действителност; именно това отличава изкуството от илюзионистките фокуси, които целят да измамят зрението и слуха.

Обща характеристика на съзидателната страна на изкуството

Макар двумерната характеристика на структурата на изкуството да разкрива специфичната му природа значително по- дълбоко от едностранчивите концепции, които го схващат само като вид познание или само като форма на идеологията, тази двумерност е все пак недостатъчна за изчерпателен анализ на художествено- творческата дейност. Самият факт, че естетиката широко използва понятието „художествено творчество” като синоним на понятието „изкуство”, показва, че анализът на неговата структура трябва да разкрие своеобразието, мястото и значението на това творческо съзидателно начало на художествената дейност.
Творческото начало на изкуството се проявява двояко: първо, като практическо-духовно съзидание, т.е. като резултат от творческата дейност на въображението, което изгражда образни модели на живота; второ, като материално практическо съзидание, т.е. като особен вид труд, който конструира от камък, метал, звук, слово и т.н. веществени носители на художественото съдържание. В първия случай се създава вътрешната форма на изкуството, осъществява се образната конкретизация на неговото съдържание, във втория се създава външната форма, самата материална плът на художествените образи.
Оттук и мястото на творческата страна на изкуството в неговата структура. Познавателната и ценностноориентационната му страна характеризират преди всичко съдържанието на изкуството, а засягат формата му само доколкото образната й структура произтича от особеностите на поетичното съдържание на изкуството. Тук именно излиза на сцената съзидателната енергия на изкуството. Тя подема започнатата от познанието и оценката преработка на художественото съдържание във вътрешната художествено образна форма на изкуството и довежда този процес до равнището на външната форма, на материалното въплъщение. А тук, на тази „външна орбита” на художествената система, съзидателната страна на изкуството непосредствено се сблъсква с четвъртата му структурна компонента – семиотичната, благодарение на която материалната форма придобива знаков характер и комуникативна функция.
Следователно съзидателната енергия на изкуството характеризира вече не самото художествено съдържание, а оформлението на това съдържание, преминаването на съдържанието във формата и структурата на последната.
Ако формата на изкуството е пряк продукт на съзидателната активност на художествено творческата дейност, то различието между вътрешния и външния слой на формата зависи от това, какъв вид активност – духовна или материална – ражда художествената форма и как съзидателната способност на изкуството се свързва при това с другите му способности – познавателна, оценъчна и знаково-комуникативна.

Аксиологическа страна на художественото съдържание

Често тази способност на изкуството да въплъщава формиращата се в общественото съзнание система на ценностни ориентации е била обявявана за единствено съществена и е била противопоставяна на познавателната му способност като второстепенен или дори неприсъщ на художествената дейност момент.
Едва след като се установили своеобразието на предмета на художественото познание, естетиката можала да намери решението на проблема. Ако този предмет е светът в неговото отношение към човека, това значи , че аксиологическото, ценностното „зърно” е заложено вече в предмета на изкуството и от това „зърно” естествено израства оценъчната страна на художественото съдържание. Познанието на ценността представлява именно оценка, по- точно особен вид оценка, който се отличава с осмисленост и осъзнатост. Така че предметът на изкуството не може да се разглежда само от тясно гносеологическо гледище, той се оказва в еднаква степен и предмет на художествено познание, и предмет на художествена оценка.
В изкуството познанието един вид се превръща в оценка, а оценката- в познание. Това взаимно отражение на познанието и оценката понякога е незабележимо, скрито, „включено в подтекста”, а понякога открито, явно тенденциозно, но в една или друга форма се наблюдава винаги, което именно отличава съдържанието на изкуството от съдържанието на науката. В сферата на природонаучното знание „изгонването” на всички оценъчни моменти става с изключителна пълнота и последователност; а ако в обществените науки самоочистването на познанието от оценката има ограничен характер, това се дължи само на обстоятелството, че тук науката най- тясно се преплита с идеологията. Но това преплитане не става все пак онова органично сливане, което откриваме в изкуството; достатъчно е да посочим, че оценъчно- идеологическите „излъчвания” проникват далеч не във всички „клетки” на научната тъкан на политическата икономия или историческото знание, тук има немалко „клетки”, в които се съдържа строго обективно описание на факти или закономерности, и затова в обществените науки не е толкова трудно да се отдели истинското знание от фалшивите, реакционните идеологически оценки. В изкуството обаче подобно отделяне е по принцип невъзможно. Единството на познание и оценка пронизва тук всеки образ, всяка най- малка клетка на художествената тъкан. В изкуството ние боравим не с познанието като такова, нито с оценката като такава, а с нещо трето, което бихме определили като ценностно- ориентационно познание, или като познание на ценностни отношения.
Системата на ценностни ориентации се формира в сферата на обикновеното съзнание, включвайки присъщата му неразделност на мислите и чувствата, на възгледите и усещанията, на идеите и преживяванията, на съзнателните и несъзнателни ориентации. Естествено осмислянето и познанието на системата на ценностни ориентации изискват нейното своеобразно „отчуждение” от обикновеното съзнание, нейното обективиране. В историята на културата са познати два пътя за решаването на тази задача: пътят на теоретично- публицистичното осъзнаване на ценностните ориентации на обществото, класата- по този път се раждат различните форми на идеологията и пътят на художественообразното осъзнаване на ценностните ориентации. Докато познавателната способност на изкуството го сближава с науката, в това отношение то е родствено на идеологията, на нейната политическа, етическа, религиозна форма. Но същевременно съществено се отличава от тези форми.
Първо изкуството фиксира не един или друг аспект на системата на ценностни ориентации- политическия, етическия и т.н., в тяхната цялост именно във вида, в който тя се формира в обикновеното съзнание на хората, които не разпределят на полици своите политически убеждения, етически позиции и др. Наистина различните видове и жанрове изкуство предоставят нееднакви възможности за въплъщаването на тази цялост- например в романа тези възможности са несравнимо по- големи, отколкото в любовната лирика, в историческата картина те са по- широки, отколкото в пейзажа и натюрморта, а в литературата изобщо са по- значителни, отколкото в живописта, музиката и особено архитектурата. Впрочем известни са много примери, когато в пейзаж и натюрморт са били изразявани и нравствени, и политически идеи (можем да посочим като класически примери много пейзажи на Левитан или натюрморти на Ренато Гутузо), а любовната лирика е била насищана с гражданско- идеологическо съдържание. Във всеки случай на изкуството по принцип е чужда строгата диференциация и тясната специализация в осмислянето на ценностните ориентации на обществото, които отличават всички форми на идеологията.
Второ, изкуството и в друго отношение стои много по- близо до структурата на обикновеното съзнание, отколкото до структурата на идеологията: в него е запазва онази жива спойка на интелектуалното и емоционалното, на съзнателното и несъзнателното равнище на ценностна ориентация, която е толкова характерна за обикновеното съзнание и която идеологията бе принудена да реши повече или по- малко последователно. Идеологията е принудена да върши това по силата на нейната природа- природата на абстрактно логическото, теоретичното, анализиращото и систематизиращото съзнание, което е способно да решава задачите си само ако се абстрахира от стихията на емоционалния живот на човека, от индуктивността и несъзнателността; в същност идеологията говори на езика на науката и е също тъй неемоционална, както и науката.
Без чувства, без емоции не може да се осъществява каквото и да било дирене на истината от страна на човека. В процеса на дейността на работника, конструктора, учения у тях винаги възникват разнообразни чувства- като пример може да приложим прочутото възклицание „еврика”, с което Архимед изразил безмерната си радост, когато направил своето велико откритие. Очевидно е обаче, че в самото откритие, във формулирания от учения природен закон няма и помен от това радостно вълнение. Всеки научен закон е суха и точна формулировка на теоретичната мисъл, която отразява връзките и отношенията на реалния свят, а емоционалният живот на учения, философа, идеолога не прониква в техните произведения, не се фиксира в тях. „от живото съзерцание към абстрактното мислене и от него към практиката- такъв е диалектическия път на познанието на истината, на познанието на обективната реалност.”
Така всъщност се раждат и идеологическите конструкции и само доколкото идеологията е заинтересована от най- силното обратно въздействие върху обикновеното съзнание на масите, тя прибягва до помощта на така наречената публицистика, която оживява емоционално сухите логически разсъждения на идеолозите.
Публицистиката може да се разгледа като обединително звено или преходна форма между идеологията и изкуството. Не случайно ораторското изкуство- тази „устна публицистика”- е била смятана в древността за вид изкуство, макар и да е ставало въпрос за чисто политически или юридически изказвания, за нравствени или религиозни проповеди.Днес журналистиката се оказва главното лоно на публицистиката и тук отново най- добрите й прояви се възприемат като един вид синтез на политическа идеология и художествена словесност.
Правилно би било дори публицистиката да се разглежда в редица случаи като своеобразно „приложно изкуство”, в което структурата на художественообразното мислене се съчетава с присъщата на идеологията структура, така както в приложните изкуства художественообразното се съчетава със структурата на конструктивно- техническото мислене. Но ако говорим за така нареченото „чисто” изкуство- за литературата, музиката, живописта, театъра и т.н.- в него различието между изкуство и идеология се разкрива с изключителна чистота и яснота. То се състои в това, че изразяваната в изкуството система на оценки не може да бъде едностранчиво интелектуална, абстрактно разсъдъчна. Всяка художествена идея е живо единство на мисъл и чувство, на съзнателно и интуитивно, на възглед и настроение, на убеждение и усещане, на разбиране и симпатия или антипатия- с една дума, тя е точен модел на онази психологическа цялост на ценностната ориентация, която е присъща на обикновеното съзнание. Но ако в сферата на обикновеното съзнание личността може само да информира другите за своите оценки и в най- добрия случай да използва силата на логическото убеждение, то художникът внушава своите оценки на хората и за тази цел трябва да активизира тяхното емоционално съдържание, трябва да ги прави емоционално изразителни и емоционално заразителни.
Разбира се, във всяко голямо изкуство изразяваните оценки не са само емоции, нито просто емоции, а идеи, мисли. У истинския художник мисълта минава през сърцето, слива се с преживяването, става патос, че в художественото познание на света мисълта работи неразделно от чувството и затова е не абстрактна, а поетична мисъл. По това именно поетично отношение се различава от прозаичното, т.е. логическото, теоретичното, утилитарното, техническото и т.н.Ако припомним например избрания преди няколко теми модел за анализ на художествен образ „аз земя съм”, ще видим как е зафиксирана в него структурата на поетичното съдържание на изкуството: в контекста на стихотворението метафората „аз земя съм” ни разкрива и дълбоката, философски мащабна мисъл, способен да чувства своята съпричастност към природата и да си представя цялото й могъщество и цялото й богатство.

Напълно естествено съотношението между емоционалното и рационалното начало не може да не бъде твърде различно в творчеството на различните художници, в различните художествени направления и в различните видове изкуство. Например музиката не дава такъв простор за изразяване на мисълта, както изкуството на словото, но, от друга страна, разполага с такива безгранични възможности за изразяване на конкретното битие на чувството, преживяването и настроението, каквито литературата не притежава. Също тъй несъмнена е острата рационалистичност на класицизма, особено осезателна в сравнение  с ярката емоционалност на романтизма. Но колкото и широк да е диапазонът на съотношението между мисъл и чувство в поетичното съдържание, жизнено необходимото за изкуството качество на поетичност се запазва само дотогава, докато интелектуалната страна на съдържанието изтласка напълно емоционалната или пък емоционалната- интелектуалната. В първия случай от словесния образ би останало само логическо разсъждение, а във втория – пеенето би се изродимо в крясък.

Неразривността на интелектуалната и емоционалната страна на съдържанието на изкуството не изключва възможността мисълта на художника и неговото чувство, неговите убеждения, симпатии и антипатии да влизат в борба, да се сблъскват помежду си и да теглят съдържанието в различни посоки.  Наличието на интелектуален и емоционален, съзнателен и несъзнателен слой в поетичната идея води до това, че тя се оказва носител и на социалнопсихологическо, и на идеологическо съдържание. При цялото различие между изкуството и идеологията и при цялата самостоятелност на художественото познание на света то не може да не изпита влияние от страна на едни или други идеологически концепции – политически, естетически, религиозни или атеистични. Колкото по-образован е художникът, колкото по- широк е кръгът от неговите социални интереси, толкова по- пълно и по- задълбочено се запознава той и със съвременното състояние на идеологията, с нейното теоретично наследство. По този начин изразяването на възгледите на художника в неговото творчество става не само свидетелство за личната  му позиция, за индивидуалната му ценностна ориентация, но и пречупване, проявление на съществуващите вън от неговото съзнание идеологически системи.

Същевременно и емоционалният слой на оценките не е чисто лично достояние. И тук индивидуалната психология пречупва по свой начин обществената психология, която художникът като всеки друг човек възприема и усвоява безсъзнателно, в самия процес на практическия си живот в определена социална среда. Затова емоционалното съдържание на поетичните идеи ни говори не смао за душата на художника  като неповторимо своеобразна личност, но и за настроенията, стремежите, идеалите на различните обществени групи, класи и нации. И именно защото обществената психология и идеология при цялата им взаимна връзка са относително самостоятелни една от друга, те могат същевременно да се различават и тогава, когато се проявяват в идейното съдържание на творчеството на един или друг художник.

Такава е сложната структура на оценъчната страна на художествената идея.

А формата на нейното проявление в изкуството е същата, както и при познавателната страна на художественото съдържание, защото тези страни могат да бъдат разчленени само в процеса на анализ, а в реалното произведение на изкуството предстваляват само различни страни на едно цяло. Както качеството „поетичност“ еднакво характеризира познавателната страна на съдържанието на изкуството („поетична истина“) и оценъчната му страна („поетична идея“), така и качеството „образност“ се отнася до формата на художественото познание и до формата на въплъщаване на художествената оценка. Това значи, че и тук сме изправени пред единство на общото и единичното; така в музикалния и хореографския етюд, в архитектурното произведение и художествено-конструирания предмет общите за много хора чувства и мисли, потребности и идеали се проявяват всеки път в неповторимо своеобразни интерпретации, превръщат се в единично, конкретно поетично решение на поставения от художника проблем.

Такъв е неоспоримият закон на изкуството: общите ценностноориентационни принципи се въплъщават художествено не в абстрактна форма на дидактични поучения, нравствени повели, политически програми или каквито и да било други идеологически обобщения, а в конкретната  образна форма на съответната идейно- емоционална оценка.

Такава е в общи черти структурата на художественото съдържание, която се реализира в процеса на функционирането на изкуството, в неговото просветителско и възпитателно въздействие върху човека. При това и в двата случая – както в структурен, така и във функционален план – сме изправени пред органическа, цялостно-системна връзка между две подсистеми, всяка от която запазва обаче своята относителна самостоятелност.

Ралф Емърсън

Дори да обиколим света в търсене на красотата, не я  ли носим в себе си не ще я открием.

Тагор

Изкуството не е разкошна гробница, потънала в безметежния сън и самотната вечност на отминали векове. То е част от шествието на живота, нагажда се постоянно към изненадите, които го връхлитат, като изследва непознати светилища на действителния живот в своето дълго странстане към едно бъдеще, така различно от миналото, както дървото се различава от семето.