Ролята на първобитното изкуство в процеса на очовечаване на човека

Като изпълнявали ловджийския танц, преди да тръгнат на лов, хората мислели, че заклинат звяра. В действителност те „заклинали”… самите себе си, т.е. подготвяли се за лов, и то всестранно: физически и духовно, практически и психологически. Магическият танц бил средство за обществено възпитание на всички участници в него- физическо, професионално, етическо и естетическо възпитание.
Съвсем очевидно е, че в този танц активно се развивало човешкото тяло: силата и гъвкавостта на мускулите, бързината и координираността на движенията, механизмите на управление на всяка част и става. Огромно е общественото значение на физическото развитие на човека в онова време, когато всички трудови процеси били още чисто физически и когато още не съществувала специална дейност, насочена към усъвършенстване на човешкото тяло- спортът. Елементи на спорт влизали органично в танца, който първоначално бил толкова драматизиран и сюжетен, колкото и гимнастически.
Етнографските данни показват, че при народи, които се намират на ниско стъпало на културно развитие, гимнастическото начало играе в танца най- активна роля, изисквайки от танцьорите огромна физическа издръжливост на виртуозно владеене на тялото. Забележително е , че още в древна Гърция на гимнастиката се гледало като на своеобразно изкуство, макар че в онова време спортните упражнения и игри се отделят от танца и стават вече самостоятелна форма на дейност.
От друга страна в първобитния драматизиран танц се усъвършенствали и чисто производствените навици на ловците. В ловджийския танц, при който ролята на звяра изпълнявал някой от ловците, облечен в животинска кожа или сложил съответна маска, активно се усъвършенствали необходимите на ловеца професионални навици- развивала се точността на окото, съразмерявала се енергията на движението на ръката, която хвърля копието, повишавала се техниката на скачане и безшумно бягане, всеки танцьор придобивал умение да съгласува движенията си с движенията на другите в общия ритъм на колективния танц.
Но най- важната страна на въздействието на ловджийския танц върху неговите участници било влиянието върху тяхната психика, върху техните сетива, върху формиращите се в тях нравствени, религиозни и естетически представи. Защото този танц приобщавал духовни всеки участник към колектива, карал го да се чувства част от организирана социална дейност, създавала в него чувство за солидарност с другите хора, укрепвал вярата му в силата на колектива, будел у него чувство на гордост, че умее да владее виртуозно своето тяло, помагал му да заглушава естествения страх от звяра, вдъхвал му увереност в победата.
Точно това означава, че хората заклинали не звяра, а самите себе си. В този обред те се подготвяли духовно за трудния двубой, култивирайки у себе си необходимите за успеха на тяхното начинание качества. Следователно изкуството „очовечвало” не само природата, но и самия човек. То помагало на труда и на родовите институции да изтръгват човека от животинското състояние, позволявало на човека да се чувства и осъзнава като човек, одухотворявало биологичните му потребности и функции, поетизирало безкрайно трудния и още почти животински груб негов живот.
В тази светлина става ясно защо художествената култура в своето зараждане обикновено не познава още разликата между творци и потребители, между изпълнители и зрители. Най- старата форма на художествено творчество е не зрелището като обект на естетическо съзерцание от страна на публиката, а самодейността на колектива, в която трябвало да участва всеки, защото обществото интуитивно чувствало огромната полза от този начин на социално самовъзпитание на всичките му членове, макар и да я тълкувало фантастично, на равнището на наивните религиозни представи.
По същата причина още от първите си стъпки художественото творчество трябвало да „моделира” образно най- важните процеси на обществената жизнена дейност. Трудът (ловът, а по- късно земеделието), войната, отношенията между половете, регулирани от „нравствения кодекс” на матриархалния или патриархалния род- всеки подобен социално значим акт изисквал художественообразно „усвояване”, „съпровод” или „оформление”, защото във всеки случай изкуството оказвало мощна духовна подкрепа на практическата жизнена дейност на хората, затвърдявайки и развивайки ония техни представи и убеждения, ония чувства и настроения, ония душевни състояния и пориви, които се пораждали от практическия живот на обществото и които последно имало жизнено важен интерес да фиксира и утвърждава в съзнанието на всички свои членове.
Изкуството първоначално била присъща принципна полифункционалност: то било основно средство за познание на света и за разпространение на тези знания между хората; то решавало същевременно задачи, които условно биха могли да бъдат наречени „идеологически”- утвърждавало формиралата се в обществото система на ценностни ориентации и я внедрявало в съзнанието на всеки член на първобитния колектив, като формирало неговите нравствени и религиозни чувства, представи, принципи и позиции; навлизало в трудовия процес и помагало за неговата подготовка, организация и осмисляне; обръщало се към естетическото чувство на човека, задоволявало потребностите му радостно самоутвърждаване и активно я стимулирало; развивало човека не само духовно, но и физически; то било главното и универсално средство за общуване на хората, канал за връзка, по който се предавала най- разнообразна информация- производствена, нравствена, култова, военна… Но при тази множественост на социалните си функции изкуството запазвало онази цялостност, онова здраво вътрешно единство, което се обозначава с единното понятие „художествено творчество”. Как е било възможно такова единство при толкова разнообразни функции?
То било възможно по три причини.
Първо, защото в онази епоха още нямало що- годя устойчиво обществено разделение на труда и що- годе определена диференциация на общественото съзнание.. Синкретизмът на практическата и духовната дейност се отразявал във взаимопроникващата връзка между различните функции на изкуството.
Второ, на самото изкуство първоначално бил присъщ художествен синкретизъм. Словесните, музикалните, хореографските и т.е. средства още не съществували самостоятелно, а се намирали в състояние на взаимно проникване. Ловджийския танц може само условно да бъде наречен „танц”, защото бил едновременно и гимнастическа сюита, и пантомима, и своеобразна мистерия и включвал музикален съпровод, елементи на пеене, а често и елементи на живопис и скулптура, ако звярът бил предметно изобразен или ако изпълняващият ролята на звяра ловец си слагал животинска маска. Освен това драматизираният танц изисквал обикновено декориране на телата на участниците и специални украшения, включвайки по този начин и елементи на декоративното изкуство. Друг синкретичен „комплекс” може да се отрие в сферата на приложните изкуства, които широко използвали изобразителните средства на живописта и скулптурата, като си съчетавали със собствените си архитектонични и орнаментални начини на формообразуване. Същевременно първобитното изкуство не познава още строгата жанрова диференциация и варирането на художествените структури е свързано в него главно с това, в какви ситуации на практическата дейност се включвали едни или други художествени ритуали. Тази видова и жанрова неразчлененост правела още по- здрава връзката между различните функции на древното изкуство.
Третата и главна причина вече не е временна, исторически преходна, а устойчиво запазвала своята сила през цялата по- нататъшна история на художествената култура. Става дума за това, че изкуството представлявало от самото начало резултат от практическо- духовна дейност, т.ре. дейност, която била не само отражение и познание на живота, не само въплъщение на ценностната ориентация на човека в живота, не само средство за съхраняване и предаване на познавателно- ценностна информация, но и своеобразен модел на живота. Независимо от това, дали един или друг художествен обред притежавал по- голяма или по- малка степен на условност, той винаги бил илюзорно удвоение и продължение на житейски реално действие- лов, сражение, производствен акт и т.н. По този начин изкуството се оказвало възпроизводство на житейския опит на хората, допълнение на този опит с нов, изкуствено създаден, и то по програма, отговаряща на коренните интереси на обществото и изключваща всички случайности и изненади, които са неизбежни в стихийно натрупвания реален жизнен опит на човека. Затова опитът от въображаемия му „художествен живот” се отличавал с по- съвършена организираност от реалния опит: така в реалния лов победата на човека над звяра е проблематична, а в художественото пресъздаване на лова тази победа е сигурна. Но колкото и художественият модел да идеализира практическата дейност, той трябва да бъде близък до тази дейност по главните си параметри, трябва да бъде изоморфен на реалния живот, в противен случай той не би могъл да погълне човека емоционално, да го накара да преживява и да го възприема като самия живот.
Така, макар и да излизало извън пределите на реалното и да се пренасяло в света на въображението, изкуството оставало вярно на реалността, защото организирало поведението на човека по нейните закони. А първият от тези закони е разностранността на реалната жизнена дейност, която свързва в единна система труда, общуването, познанието и ценностната ориентация на човека. Съобразно с това и изкуството трябвало от първите си крачки да моделира тази система, т.е. да бъде едновременно особена форма на практическата дейност, особена форма на общуването на хората, особена форма на познанието и особена форма на ценностната ориентация.
Именно това единство се нарича художественост. Затова разнопосочните функции на изкуството се разкривали не самостоятелно, а в системна връзка, представлявайки в същност само различните страни на една обща функция- художествената функция, чиято същност се състои в това да допълва реалния жизнен опит на човека с опита от един въображаем живот в името на социално целеустремено формиране на човешкото съзнание и човешката дейност.
Именно такова сътворил човешкият гений изкуството. И именно тази негова вътрешна структурна сложност, многомерност и полифункционалност правят толкова трудно изследването му от естетическата наука, която е търсила обикновено простота и еднозначност там, където никога не са съществувало и не са могли да съществуват.